三五
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第三卷
一 圣母院
巴黎圣母院这座教堂如今依旧是庄严宏伟的建筑。它虽然日渐老去，却依旧是非常美丽。但是人们仍然不免愤慨和感叹，看到时间和人使那可敬的纪念性建筑遭受了无数损伤和破坏，既不尊重给它放上第一块石头的查理曼大帝①，也不把给它放上最后一块石头的菲立浦·奥古斯特皇帝②放在眼里。
①即法王查理曼一世（742—814），于七六八年至七七一年间为南斯特里国王；七七一年至八一四年间为法朗克国王；八〇〇年至八一四年间被尊为整个西方的皇帝。
②即法王菲立浦二世（1165—1223）。
在这位教堂皇后衰老的面部，我们经常在一条皱纹旁边发现一个伤疤。
“Tempusedax，homoedacior。”我们不妨把这句拉丁文译成“时间盲目，人类愚蠢”。
假若我们有工夫同读者去一一观察这座古代教堂身上的各种创伤，我们就可以看出，时间带给它的创伤，还不如人——尤其那些搞艺术的人——带给它的多呢。我说“搞艺术的人”，这是最恰当不过的，因为最近两个世纪以来，有些家伙竟然号称建筑艺术家。
先举几个比较显著的例子吧。确实很少有别的建筑比得上它的前墙那么漂亮。那三个挖成尖拱形的大门道，那一排有二十八位穿着旧的绣花长袍的君王的神龛，正中间有个巨大的玫瑰花饰圆窗洞，两旁各有一个小窗护卫着，就象祭师和助祭师陪伴着神甫一样。那高大而秀气的三叶形回廊，它的平顶被一些小柱子支撑着。最后还有那两座黝黑笨重的巨大钟塔，连同它们那石板的屋檐，在整体的宏伟中又各各协调，依次分为五大层展现在你的眼前，虽然拥挤却并不混乱，连同无数的雕刻、塑像以及雕镂装饰，很适合它整体的庄严伟大。可以说是一部规模宏大的石头交响乐。它是人类和民族的巨大工程，它也象它的姐妹《伊利亚特》和《罗曼赛罗》这两篇杰作一样，整个建筑既单一又复杂。它是整个时代各种力量的奇特的产物，从每块石头上可以看出，有水平的工匠在艺术家天才的启发下把神奇变成了现实。总之，它是人类的一种创造，象神的创造一样又有力又丰富，仿佛具备着两重性格：
既永恒又多变。
我们所讲的关于这座教堂的前墙的这些情况，实际上应该说整座教堂都是这样。我们所说的关于这座巴黎大教堂的情况，实际上应该说中世纪所有的基督教教堂都是这样。这类艺术所保持的一切都存在于它本身，合乎逻辑而又自成比例。量一量巨人的脚趾，也就等于量巨人的全身了。
还是来说圣母院的前墙吧，就照它如今呈现在我们眼前的情况来说吧。
当我们正要虔诚地瞻仰这座庄严宏伟的大教堂的时候，它却象某些编年史家所说的：“用它的庞大把观众吓住了。”①
①这句原文是拉丁文。
它的前墙如今早已失去三件重要东西。第一件是往昔把它从地基加高的那十一级阶梯；第二件是三个大门道下部的壁龛里成排的塑像；第三件是二楼回廊上的二十八位法国古代君王的塑像，从西尔得倍尔到手里拿着帝国疆域球仪的菲立浦·奥古斯特。
是时间把旧城区的地平线不可抗拒地慢慢升高，使得那座阶梯消失不见了。巴黎路面的这种升高的浪潮，虽然把那使教堂显得更加巍峨宏伟的十一级阶梯逐渐吞没，但时间所给予它的，也许倒要比从它夺去的多些。把那种经历了几个世纪的幽暗色调给了它的前墙，使它的老年处于最美丽时期的，正是时间。
然而，把那两排塑像打坏了的是谁？把那些壁龛弄空了的是谁？在中央那个大门道的正当中修了一个新的粗劣尖拱的是谁？胆敢在比斯戈耐特的阿拉伯花纹旁边筑起了这道笨重难看的路易十五式木雕门的是谁？那是人，是建筑师们，是我们这一代的艺术家们。
假若我们走进这座建筑里面去看看，又是谁把巨大的克利斯朵夫的塑像翻倒了的？它是同类型像中公认的典范，正如殿堂中的皇宫大殿，钟塔里的斯特拉斯堡尖塔一样。还有，在教堂的本堂和唱诗室里，在许多柱子之间那千万个小雕像，有跪着的，站着的，骑马的，有男人、女人、儿童、帝王、主教和警察，有石头刻的，大理石刻的，有用金、银、铜甚至蜜蜡制造的。
把它们粗鲁地毁掉了的是谁？那并不是时间。
是谁把那富丽堂皇的堆满了圣龛和圣物龛的哥特式祭坛，换成了刻着天使的头颅和片片云彩的笨重的大理石棺材，使它看起来就象慈惠谷女修院或残废军人疗养院拆散了的模型一样？是谁把刻错了年代的笨重的石头，嵌进了艾尔康居斯修筑的加洛林王朝①的石板路？难道不是路易十四为了完成路易十三的宿愿才这样干的吗？
①加洛林王朝是法兰西第二代王朝，始于短命贝班，终于路易五世，自七五一年至九八七年。
是谁用一些冷冰冰的白色玻璃窗，代替了大门道顶上的圆花窗和半圆形后殿之间的那些曾令我们父辈目眩神迷的“色彩浓艳”的玻璃窗？要是十六世纪的唱经人看到我们那些汪达尔①大主教们用来粉刷他们的大教堂的黄色灰粉，又会怎么说呢？他会想起那是刽子手涂在牢房里的那种颜色，他会想起小波旁宫由于皇室总管的叛变也给刷上了那种颜色。“那毕竟是一种质量很好的黄粉”，正如索瓦尔所说，“这种粉真是名不虚传，一百多年也没能使它掉色。”唱经人会认为那神圣的地方已经变成不洁的场所，因而逃跑开去。
①汪达尔族居住在波罗的海沿岸，在奥德河与维斯杜拉河之间；四〇六年入侵高卢和意大利北部，四二九年渡海入侵北非，四五五年掠夺过罗马。
假若我们不在数不清的野蛮迹象上停留，径直走上这座大教堂的屋顶，人们把那挺立在楼廊交点处的可爱的小钟楼弄成什么样子了？这座小钟楼的纤细和大胆不亚于旁边圣礼拜堂的尖顶（同样也毁坏了），它比旁边的两座钟塔更加突出在天空下，挺拔、尖峭、剔透而且钟声洪亮。它在一七八七年被一位具有“好鉴赏力”的建筑师截断了，他认为只要用一大张锅盖似的铅皮把伤痕遮住就行啦。
中世纪的卓绝艺术就是这样在各国被处置，尤其是在法国。我们从它们的遗迹上，可以看出它们遭受的三种伤害以及受害的三种不同程度：首先是时间，它使得教堂到处都有轻微的坼裂，并且剥蚀了它的表面。其次是政治和宗教的改革，它们以特有的疯狂和愤怒向它冲去，剥掉它到处是塑像和雕刻的华丽外衣，打破它的圆花窗，扭断它的链条式花纹，有的是阿拉伯式的，有的是一串肖像；捣毁它的塑像，有时是出于宗教的因素，有时是出于政治
的因素。最后是那些越来越笨拙荒诞的时新样式，它们那从“文艺复兴”以来的杂乱而华丽的倾向，在建筑艺术的必然衰败过程中代代相因。时新样式所给它的损害，比改革所给它的还要多。这些样式彻头彻尾地伤害了它，破坏了艺术的枯瘦的骨架，截断，斫伤，肢解，消灭了这座教堂，使它的形体不合逻辑，不美观，失去了象征性。随后，人们又重新去修建它。
时间和改革至少还没有如此放肆，凭着那种“好鉴赏力”，它们无耻地在这座哥特式建筑的累累伤痕上装饰着短暂的毫无艺术趣味的东西，那些大理石纽带和那些金属的球状装饰，那些相当恶劣的椭圆形、涡形、螺旋形，那些帷幔，那些花饰，那些流苏，那些石刻的火焰、铜铸的云彩、肥胖的爱神以及浮肿的小天使，所有这一切，使得卡特琳·德·梅迪西①的祈祷室的装饰失去了艺术价值，而在两个世纪之后，在杜巴依②的客厅里，艺术又备受折磨，变得奇形怪状而终于一命呜呼。
这样，把我们指出的几个方面总括起来，导致哥特式艺术改变模样的破坏就可以分为三种。那些表面上的坼裂和伤痕，是时间造成的；那些粗暴毁坏，挫伤和折断的残酷痕迹，是从路德③到米拉波④时期的改革改成的；那些割裂，截断，使它骨节支离以后又予以复原的行为，是教授们为了模仿维特依维尔⑤和韦略尔⑥那种野蛮的希腊罗马式工程所造成的；汪达尔人所创造的卓越艺术，学院派把它消灭了。
①梅迪西（1519—1587）是法王亨利二世之妻，弗朗索瓦二世、亨利三世和查理九世之母，曾在查理九世年幼时垂帘听政。她有政治才能但无真知灼见。
②杜巴依是一位公爵夫人，曾被路易十五宠信。
③路德是德国的宗教改革家。
④米拉波是法国大革命时期的著名政治家和演说家。
⑤维特依维尔（公元前88？—26？），罗马建筑家，传说曾随凯撒的军队到过高卢和西班牙，晚年撰写了《论建筑》一书。
⑥韦略（1507—1573）意大利著名建筑家，曾设计修建多座著名教堂，曾继米盖朗琪罗担任圣比埃尔教堂的修建。著作有《论建筑的五种体系》。
在时间和改革的破坏之后（它们的破坏至少还是公平的和比较光明正大的），这座教堂就同继之而来的一大帮有专利权的、宣过誓的建筑师们结了缘，他们用趣味低劣的鉴赏力和选择去伤害它，用路易十五的菊苣形去替代那具有巴特农神殿①光荣色彩的哥特式花边。这真象驴子的脚踢在一头快死的狮子身上。这真象是老橡树长出了冠冕一般的密叶，由于丰茂，青虫就去螫它，把它咬伤，把它扯碎。
那个时代已经是多么遥远！罗贝尔·塞那里曾经把那个时代的巴黎圣母院和艾法斯著名的狄安娜神庙②相比（那座神庙曾令“古代异教徒赞不绝口”，曾使艾罗斯特拉特因之留名于世③），认为这座高卢人的大教堂“在长度、高度、宽度和结构方面，都比那座神庙更为卓绝。”
然而巴黎圣母院决不能称为一座完整的建筑，无法确定它属于什么类型。它既不是一座罗曼式教堂，也不是一座哥特式教堂。这座教堂不只属于一种类型。巴黎圣母院不象杜尔尼斯大寺院，它根本没有那种笨重建筑物的宽度，没有又大又圆的拱顶，没有那种冷冰冰、空荡荡，那种环形圆拱建筑物的庄严简朴。它也不象布尔日大教堂，不是那种华丽而轻浮、杂乱而多样的高耸入云的尖拱化建筑。不可能把它算在那些幽暗、神秘、低矮、仿佛被圆拱压垮了的古代建筑之列，这些教堂的天花板接近埃及的风格，一切都是难以理解的，一切都是祭典式的，一切都是象征式的。
①巴特农神殿是雅典人祭祀雅典娜的圣殿，建于公元前五世纪。
②狄安娜是大神朱比特之女，森林女神，好狩猎。
③艾罗斯特拉特是希腊艾法斯地方的人，他想通过一桩耸人听闻的事件使自己留名于世，便放火烧毁了当地号称世界七大奇迹之一的狄安娜神庙。
一 圣母院
巴黎圣母院这座教堂如今依旧是庄严宏伟的建筑。它虽然日渐老去，却依旧是非常美丽。但是人们仍然不免愤慨和感叹，看到时间和人使那可敬的纪念性建筑遭受了无数损伤和破坏，既不尊重给它放上第一块石头的查理曼大帝①，也不把给它放上最后一块石头的菲立浦·奥古斯特皇帝②放在眼里。
①即法王查理曼一世（742—814），于七六八年至七七一年间为南斯特里国王；七七一年至八一四年间为法朗克国王；八〇〇年至八一四年间被尊为整个西方的皇帝。
②即法王菲立浦二世（1165—1223）。
在这位教堂皇后衰老的面部，我们经常在一条皱纹旁边发现一个伤疤。
“Tempusedax，homoedacior。”我们不妨把这句拉丁文译成“时间盲目，人类愚蠢”。
假若我们有工夫同读者去一一观察这座古代教堂身上的各种创伤，我们就可以看出，时间带给它的创伤，还不如人——尤其那些搞艺术的人——带给它的多呢。我说“搞艺术的人”，这是最恰当不过的，因为最近两个世纪以来，有些家伙竟然号称建筑艺术家。
先举几个比较显著的例子吧。确实很少有别的建筑比得上它的前墙那么漂亮。那三个挖成尖拱形的大门道，那一排有二十八位穿着旧的绣花长袍的君王的神龛，正中间有个巨大的玫瑰花饰圆窗洞，两旁各有一个小窗护卫着，就象祭师和助祭师陪伴着神甫一样。那高大而秀气的三叶形回廊，它的平顶被一些小柱子支撑着。最后还有那两座黝黑笨重的巨大钟塔，连同它们那石板的屋檐，在整体的宏伟中又各各协调，依次分为五大层展现在你的眼前，虽然拥挤却并不混乱，连同无数的雕刻、塑像以及雕镂装饰，很适合它整体的庄严伟大。可以说是一部规模宏大的石头交响乐。它是人类和民族的巨大工程，它也象它的姐妹《伊利亚特》和《罗曼赛罗》这两篇杰作一样，整个建筑既单一又复杂。它是整个时代各种力量的奇特的产物，从每块石头上可以看出，有水平的工匠在艺术家天才的启发下把神奇变成了现实。总之，它是人类的一种创造，象神的创造一样又有力又丰富，仿佛具备着两重性格：
既永恒又多变。
我们所讲的关于这座教堂的前墙的这些情况，实际上应该说整座教堂都是这样。我们所说的关于这座巴黎大教堂的情况，实际上应该说中世纪所有的基督教教堂都是这样。这类艺术所保持的一切都存在于它本身，合乎逻辑而又自成比例。量一量巨人的脚趾，也就等于量巨人的全身了。
还是来说圣母院的前墙吧，就照它如今呈现在我们眼前的情况来说吧。
当我们正要虔诚地瞻仰这座庄严宏伟的大教堂的时候，它却象某些编年史家所说的：“用它的庞大把观众吓住了。”①
①这句原文是拉丁文。
它的前墙如今早已失去三件重要东西。第一件是往昔把它从地基加高的那十一级阶梯；第二件是三个大门道下部的壁龛里成排的塑像；第三件是二楼回廊上的二十八位法国古代君王的塑像，从西尔得倍尔到手里拿着帝国疆域球仪的菲立浦·奥古斯特。
是时间把旧城区的地平线不可抗拒地慢慢升高，使得那座阶梯消失不见了。巴黎路面的这种升高的浪潮，虽然把那使教堂显得更加巍峨宏伟的十一级阶梯逐渐吞没，但时间所给予它的，也许倒要比从它夺去的多些。把那种经历了几个世纪的幽暗色调给了它的前墙，使它的老年处于最美丽时期的，正是时间。
然而，把那两排塑像打坏了的是谁？把那些壁龛弄空了的是谁？在中央那个大门道的正当中修了一个新的粗劣尖拱的是谁？胆敢在比斯戈耐特的阿拉伯花纹旁边筑起了这道笨重难看的路易十五式木雕门的是谁？那是人，是建筑师们，是我们这一代的艺术家们。
假若我们走进这座建筑里面去看看，又是谁把巨大的克利斯朵夫的塑像翻倒了的？它是同类型像中公认的典范，正如殿堂中的皇宫大殿，钟塔里的斯特拉斯堡尖塔一样。还有，在教堂的本堂和唱诗室里，在许多柱子之间那千万个小雕像，有跪着的，站着的，骑马的，有男人、女人、儿童、帝王、主教和警察，有石头刻的，大理石刻的，有用金、银、铜甚至蜜蜡制造的。
把它们粗鲁地毁掉了的是谁？那并不是时间。
是谁把那富丽堂皇的堆满了圣龛和圣物龛的哥特式祭坛，换成了刻着天使的头颅和片片云彩的笨重的大理石棺材，使它看起来就象慈惠谷女修院或残废军人疗养院拆散了的模型一样？是谁把刻错了年代的笨重的石头，嵌进了艾尔康居斯修筑的加洛林王朝①的石板路？难道不是路易十四为了完成路易十三的宿愿才这样干的吗？
①加洛林王朝是法兰西第二代王朝，始于短命贝班，终于路易五世，自七五一年至九八七年。
是谁用一些冷冰冰的白色玻璃窗，代替了大门道顶上的圆花窗和半圆形后殿之间的那些曾令我们父辈目眩神迷的“色彩浓艳”的玻璃窗？要是十六世纪的唱经人看到我们那些汪达尔①大主教们用来粉刷他们的大教堂的黄色灰粉，又会怎么说呢？他会想起那是刽子手涂在牢房里的那种颜色，他会想起小波旁宫由于皇室总管的叛变也给刷上了那种颜色。“那毕竟是一种质量很好的黄粉”，正如索瓦尔所说，“这种粉真是名不虚传，一百多年也没能使它掉色。”唱经人会认为那神圣的地方已经变成不洁的场所，因而逃跑开去。
①汪达尔族居住在波罗的海沿岸，在奥德河与维斯杜拉河之间；四〇六年入侵高卢和意大利北部，四二九年渡海入侵北非，四五五年掠夺过罗马。
假若我们不在数不清的野蛮迹象上停留，径直走上这座大教堂的屋顶，人们把那挺立在楼廊交点处的可爱的小钟楼弄成什么样子了？这座小钟楼的纤细和大胆不亚于旁边圣礼拜堂的尖顶（同样也毁坏了），它比旁边的两座钟塔更加突出在天空下，挺拔、尖峭、剔透而且钟声洪亮。它在一七八七年被一位具有“好鉴赏力”的建筑师截断了，他认为只要用一大张锅盖似的铅皮把伤痕遮住就行啦。
中世纪的卓绝艺术就是这样在各国被处置，尤其是在法国。我们从它们的遗迹上，可以看出它们遭受的三种伤害以及受害的三种不同程度：首先是时间，它使得教堂到处都有轻微的坼裂，并且剥蚀了它的表面。其次是政治和宗教的改革，它们以特有的疯狂和愤怒向它冲去，剥掉它到处是塑像和雕刻的华丽外衣，打破它的圆花窗，扭断它的链条式花纹，有的是阿拉伯式的，有的是一串肖像；捣毁它的塑像，有时是出于宗教的因素，有时是出于政治
的因素。最后是那些越来越笨拙荒诞的时新样式，它们那从“文艺复兴”以来的杂乱而华丽的倾向，在建筑艺术的必然衰败过程中代代相因。时新样式所给它的损害，比改革所给它的还要多。这些样式彻头彻尾地伤害了它，破坏了艺术的枯瘦的骨架，截断，斫伤，肢解，消灭了这座教堂，使它的形体不合逻辑，不美观，失去了象征性。随后，人们又重新去修建它。
时间和改革至少还没有如此放肆，凭着那种“好鉴赏力”，它们无耻地在这座哥特式建筑的累累伤痕上装饰着短暂的毫无艺术趣味的东西，那些大理石纽带和那些金属的球状装饰，那些相当恶劣的椭圆形、涡形、螺旋形，那些帷幔，那些花饰，那些流苏，那些石刻的火焰、铜铸的云彩、肥胖的爱神以及浮肿的小天使，所有这一切，使得卡特琳·德·梅迪西①的祈祷室的装饰失去了艺术价值，而在两个世纪之后，在杜巴依②的客厅里，艺术又备受折磨，变得奇形怪状而终于一命呜呼。
这样，把我们指出的几个方面总括起来，导致哥特式艺术改变模样的破坏就可以分为三种。那些表面上的坼裂和伤痕，是时间造成的；那些粗暴毁坏，挫伤和折断的残酷痕迹，是从路德③到米拉波④时期的改革改成的；那些割裂，截断，使它骨节支离以后又予以复原的行为，是教授们为了模仿维特依维尔⑤和韦略尔⑥那种野蛮的希腊罗马式工程所造成的；汪达尔人所创造的卓越艺术，学院派把它消灭了。
①梅迪西（1519—1587）是法王亨利二世之妻，弗朗索瓦二世、亨利三世和查理九世之母，曾在查理九世年幼时垂帘听政。她有政治才能但无真知灼见。
②杜巴依是一位公爵夫人，曾被路易十五宠信。
③路德是德国的宗教改革家。
④米拉波是法国大革命时期的著名政治家和演说家。
⑤维特依维尔（公元前88？—26？），罗马建筑家，传说曾随凯撒的军队到过高卢和西班牙，晚年撰写了《论建筑》一书。
⑥韦略（1507—1573）意大利著名建筑家，曾设计修建多座著名教堂，曾继米盖朗琪罗担任圣比埃尔教堂的修建。著作有《论建筑的五种体系》。
在时间和改革的破坏之后（它们的破坏至少还是公平的和比较光明正大的），这座教堂就同继之而来的一大帮有专利权的、宣过誓的建筑师们结了缘，他们用趣味低劣的鉴赏力和选择去伤害它，用路易十五的菊苣形去替代那具有巴特农神殿①光荣色彩的哥特式花边。这真象驴子的脚踢在一头快死的狮子身上。这真象是老橡树长出了冠冕一般的密叶，由于丰茂，青虫就去螫它，把它咬伤，把它扯碎。
那个时代已经是多么遥远！罗贝尔·塞那里曾经把那个时代的巴黎圣母院和艾法斯著名的狄安娜神庙②相比（那座神庙曾令“古代异教徒赞不绝口”，曾使艾罗斯特拉特因之留名于世③），认为这座高卢人的大教堂“在长度、高度、宽度和结构方面，都比那座神庙更为卓绝。”
然而巴黎圣母院决不能称为一座完整的建筑，无法确定它属于什么类型。它既不是一座罗曼式教堂，也不是一座哥特式教堂。这座教堂不只属于一种类型。巴黎圣母院不象杜尔尼斯大寺院，它根本没有那种笨重建筑物的宽度，没有又大又圆的拱顶，没有那种冷冰冰、空荡荡，那种环形圆拱建筑物的庄严简朴。它也不象布尔日大教堂，不是那种华丽而轻浮、杂乱而多样的高耸入云的尖拱化建筑。不可能把它算在那些幽暗、神秘、低矮、仿佛被圆拱压垮了的古代建筑之列，这些教堂的天花板接近埃及的风格，一切都是难以理解的，一切都是祭典式的，一切都是象征式的。
①巴特农神殿是雅典人祭祀雅典娜的圣殿，建于公元前五世纪。
②狄安娜是大神朱比特之女，森林女神，好狩猎。
③艾罗斯特拉特是希腊艾法斯地方的人，他想通过一桩耸人听闻的事件使自己留名于世，便放火烧毁了当地号称世界七大奇迹之一的狄安娜神庙。
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