“譬如朝露，去日苦多”，中国古诗究竟特别在哪？

“中国古诗”这一文体，是一种十分特别的存在。它曾经盛极一时，催生出日本俳句，对欧美文学也有影响。但中国的现代白话文诗歌，与古诗已非同源，中国古诗实际已经没有了传承。

那么，中国古诗到底特别在哪？它与世界其他地方的诗歌有什么区别？复旦大学教授邵毅平在《中国诗歌： 智慧的水珠》一书中，列举了中国诗歌有别于其他诗歌风格的独特之处——比如“中国诗的传统不是史诗，不是戏剧，也不是雄辩，而是歌谣”，又如中国古诗几乎不用抽象的词，而全都把情感存于意象之中。

本文摘选自《中国诗歌》，经出版社授权推送。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。

01

“含蓄是中国古诗里的重要东西”

用短小的诗型来表现个人的经验，就需要使用最为经济的手法，正是在这方面，中国诗歌可以说表现出了极高的技巧，并形成了一种重视含蓄的美学传统。正如刘若愚所说的：“虽然在中文里有一些铺陈的诗篇，但是许多诗人与批评家都主张诗歌应凝炼而不满冗赘，主张启人思绪而不必说尽。力求引起‘言外之意’，暗示文外曲致，已成为一种普遍的观念。”

当陶渊明面对美丽的自然景致时，他曾用两句被后人视作名言的诗句，表达了他的全部看法：“此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）也就是说，他感到眼前的自然景致中蕴含着深远的意境，他想用诗歌语言来详尽地传达他的感受，但最终觉得还是保持沉默为好。

这种看法并不是从陶渊明开始的，早在上古时代，庄子就表达过类似的想法；同样也并不至陶渊明而结束，大多数中国诗人都深得其中三昧。正是通过这种诗意的沉默，诗人突破了语言表达的局限性，而带给人以无限的联想与启示。这正是中国诗歌乃至中国艺术所常用的手法。

“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？”（王维《杂诗》）无限的乡愁，仅仅凝聚在寒梅开否的一问中。“红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。”（王维《相思》）无限的相思，也仅仅凝聚在采撷红豆的一劝中。中国诗人就是这样仅仅“采用只有二十个音节的四行诗的形式”，创作出了这些伟大的诗篇的。

中国诗歌这种表现手法的特点，照美国意象派诗人艾米·洛威尔的说法，便是“使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是去直接描写这个地方或这个人”，她认为这便是“含蓄”。

如果把范围从地方和人扩大到事件、情绪、感觉、自然等各个方面，那么她的说法无疑是很有道理的。中国诗歌这种表现手法的特点，正是在于运用不多几个典型的细节（同时作为必然的结果，当然会留下众多的空白），去暗示诗人所要表现的东西，让读者通过这种暗示，去领会诗人想要表达的一切。

戴维·拉铁摩尔对这种含蓄的表现手法有过很好的论述：“中国诗的传统不是史诗，不是戏剧，也不是雄辩，而是歌谣，以把动作和描写简化成几个重点和暗示性的细节，省略了衔接和上下文为特色……模糊在诗中可以达成好几个艺术的目标。

诗歌叙述中交代不明的地方，像在一幅画中的一样，可作各式各样的解释，可使整体效果不像全靠显著的构图因素得来的那么刻板。空白的地区……留给读者淋漓尽兴地发挥想象，于是藉个人的投射能力来参与审美的经验，正如一个人在心目中描绘一个故事的角色和情景。”

有意思的是，在谈到中国诗歌的这种表现手法时，他联系到了抒情诗与史诗的区别，从而表明，正是抒情诗而不是史诗，更加需要这种含蓄的表现手法。反之也可以认为，这种含蓄的表现手法是契合抒情诗的本质的。

正是在这种含蓄的表现手法方面，中国诗歌与西方诗歌表现出了极大的不同：一边是寥寥数笔的画龙点睛，一边是曲尽其微的反复描写，其区别一如中国画与西方画的区别。目加田诚认为：“近代的写实主义，由于企图站在客观的立场上，把对象完全描写出来，所以想极尽委细地表现那实体。但在东洋主观的自然主义中，感到要把无限深化扩展的兴趣，用有限的语言表现出来是不可能的。

要淋漓尽致地表达陶渊明的所谓真意的语言终于没有，因此有所谓的‘言有尽而意无穷’的说法。在绘画中则形成构图的空白，任凭观者去想象。这就是将引起作者自身感兴契机的东西，凝缩为一点一划、一字一句，用作象征而后唤引起观者和读者的感动，使之自由地扩大感兴。除此之外，别无他法。情韵悠远的文学就在这里产生。”也正是因了这种区别，艾米·洛威尔才会认为，“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一”。

02

渗透在意象中的感情，才是真实可感的

和西方诗人不同，中国诗人很少从抽象的角度、用抽象的语言去把握和处理人生问题。他们常常是通过个人经验的感悟和意象语言的运用，来把握和处理人生问题的。这就像禅宗一样，从来不作抽象的分析或逻辑的推理，而只是直面活生生的个人经验，从中感悟存在和自然的本质。

李清照著名的《声声慢》词，表现了她在丈夫去世以后的痛苦绝望的情绪，但是这种情绪却是通过关于晚秋风景与黄昏风雨的具体描写表现出来的：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

在这首词中，每一个自然意象都来自诗人眼前的现实，而又都投上了诗人心理的影子。抽去了这些自然意象，这首词便会失去动人的效果。

但是，当这首词传入法国以后，法国诗人克洛岱尔却把它改写成了下面这样的抽象的呐喊：

呼唤！呼唤！／乞求！乞求！／等待！等待！／梦！梦！梦！//哭！哭！哭！／痛苦！痛苦！我的心充满痛苦！／仍然！仍然！／永远！永远！永远！//心！心！／忧伤！忧伤！/存在！存在！／死！死！死！死！（《绝望》）

其中所表现的痛苦绝望的情绪，可以说是与李清照原词相通的，不过看得出原词影子的也就只有这么一点。作为一个西方诗人，克洛岱尔撇开了原词中所有的自然意象，而只用抽象的概念来抒情。这也许会受到法国读者的喜爱，但如果让李清照看见了，是一定不肯承认其为自己词的改作的。因为对于中国诗人来说，只有渗透在具体意象中的感情，才是真实可感的。

即使同是运用意象，中西诗人之间也会呈现出方式上的差别。18世纪苏格兰诗人麦克浮生根据民间传说伪造的古诗《奥森诗篇》中有这么一节诗：

奥森刚才不曾听见一个声音么？／那就是已往岁月的声音。／往时的记忆往往像落日一样来到我的灵魂里。

这是一个饱经忧患的老人，他的心里充满着辛酸的回忆，他把这些回忆比作“落日”，旨在说明这是一个老人的回忆，因而像落日一样带有衰落的意味，他过去的岁月无非也是如此。在这里，奥森的迟暮之感，是通过“落日”意象来暗示的，这增加了此诗的形象性。但是纵观全诗，其基调却仍然是直陈的，而非意象的。

在19世纪德国诗人海涅的《诗歌集》二版序里，诗人引用了当时一个戏剧中的两句歌词，来表达自己的迟暮之感（尽管其时诗人才四十岁，但迟暮之感往往和心理年龄、而不是和生理年龄有关）：“太阳纵然还是无限美丽，／最后它总要西沉！”

和麦克浮生的诗不同，这两句诗并没有直接表达诗人的迟暮之感，而仅仅谈到了太阳总要西沉这一自然规律。然而这一自然规律无疑正是人生规律的比喻或象征，上面已经投上了诗人的迟暮之感的影子。因而在落日意象的运用方面，这两句诗显然比麦克浮生的诗要更为含蓄（顺便提一下，在18世纪苏格兰诗人彭斯那里，月落的意象被用来表现同样的迟暮之感：“月亮沉入白色的波涛，／我的岁月也在下沉，哦!”因为诗人直接提到了迟暮之感，因而月落的比喻和象征作用就表现得十分明显，这可以和海涅所引的诗参看）。

以上这些西方诗歌，很容易使我们联想起李商隐著名的《登乐游原》诗：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”在李商隐的这首诗中，诗人也是以落日意象来表现自己的迟暮之感的。

中西诗人在意象选择上的这种重合其实并不值得奇怪，因为自然中的一些特定时刻，比如黄昏和晚秋，往往因其本身在昼夜或四季的循环中所处的行将结束的位置，而特别容易引起人们的迟暮之感的联想。

不过，值得注意的倒是中西诗人在意象运用的具体方式上的微妙区别。在西方诗人的诗中，落日无论是作为明显的比喻（如在麦克浮生的诗里），或是作为不明显的比喻（如在海涅的诗里），它都是亘古如斯的一般的东西；但是李商隐诗歌中的“落日”，却是他在乐游原上实际所见的东西。

因而，尽管他们都使用了相同的落日意象，但给人们带来的感觉却迥然不同：一边是在阐述一个人生的道理，在阐述时借用了自然景象来作比喻；一边却只是在描写他目下之所见，但在所见中却自然蕴含着某种人生的象征意义。清人施补华评李商隐此诗云：“叹老之意极矣，然只说夕阳，并不说自己，所以为妙。”（《岘佣说诗》）

“只说夕阳，并不说自己”的特点，初看之下似乎为李商隐的诗与海涅所引的诗所共有，但其实所谓的“只说夕阳”，乃是指只说诗人眼前所见的夕阳，而不是指只说一般的夕阳，这正是李商隐此诗的妙处之所在。显而易见，在意象运用的含蓄生动方面，李商隐此诗是在麦克浮生的诗和海涅所引的诗之上的。

保尔·戴密微曾经指出，中国诗人不常用“有如”“好似”这样的比方说法，“他所用的象征涌自现实，而那现实又是由极为直接的感觉去捉摸的。”李商隐此诗与麦克浮生的诗及海涅所引的诗的区别，其实也正在这里。他们之间的不同，正体现了中西诗歌在意象运用方式上的不同。

03

一切都是幻灭的思想，充斥着整部《古诗》

在中国诗人的时间意识中，时间首先是一种会迅速带来死亡的东西。“‘时间性’使所有的人陷于同样的命运，时间不断流走而某一个体只能活某一长度的时间。”因此，在诗人们看来，时间是不断流逝的，是一去不复返的，是短暂有限的。这样一种时间意识，给中国诗人带来了最大的悲哀，同时也成了中国诗歌的抒情的源泉。

早在中国诗歌的源头《诗经》之中，诗人们便已表达了强烈的时间流逝之感。他们唱道：“今者不乐，逝者其耋。”“今者不乐，逝者其亡。”（《秦风·车邻》）“今我不乐，日月其除。”“今我不乐，日月其迈。”（《唐风·蟋蟀》）他们之所以反复宣称要及时行乐，正是因为他们意识到了时间的不断流逝，这种时间的流逝将把他们带向死亡，届时他们将被剥夺行乐的权利。

在楚辞之中，对于时间的这种思考，带上了更为强烈的个人色彩。“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。”“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“老冉冉其将至兮，恐修名之不立。”（《离骚》）“岁忽忽而遒尽兮，恐余寿之弗将。”“岁忽忽而遒尽兮，老冉冉而愈弛。”（《九辩》）诗人为不断流逝的时间所困扰，心灵始终得不到安宁。他们担心时间的不断流逝会带来死亡，从而使他们的理想和抱负化为泡影。

对于时间的这种思考，到了汉代诗歌中，尤其是《古诗十九首》中，获得了更为明确的表现，并且不再带有诸如实现理想和抱负之类的其他考虑，而仅仅是为时间将最终带来死亡而烦恼。“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。”（《驱车上东门》）“人生天地间，忽如远行客。”（《青青陵上柏》）“生年不满百，常怀千岁忧。”（《生年不满百》）“人生非金石，岂能长寿考。”（《回车驾言迈》）“人生寄一世，淹忽若飙尘。”（《今日良宴会》）

由于意识到了时间的不断流逝将带来死亡，所以诗人们感到时间流逝得实在是太快了，人生因而显得如朝露或远行客一般匆促。这种浓厚的悲观情绪，是以前的诗歌中所没有的。桀溺指出：“在《古诗》里，这种忧虑之中不再带有别的牵挂。人生如朝露这个思想，即一切都是幻灭的思想，充斥着整部《古诗》，是前所未有的。”

《古诗十九首》并不是孤立的，作为与它同时代的例子，我们还可以看到“人生譬朝露”（秦嘉《赠妇诗》其一），“人命不可延”（赵壹《疾邪诗》），“人生有何常？但患年岁暮”（孔融《杂诗》其一），“人生几何时，怀忧终年岁”（蔡琰《悲愤诗》），等等。它们都表明，时间的流逝将带来死亡的意识，是汉代诗歌中一种非常普遍的东西。

在中世以后的诗歌中，对于时间的这种思考，成了最重要的主题之一，很少有诗人不歌唱它的。“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。”（曹操《短歌行》）“人生如寄，多忧何为？今我不乐，岁月如驰。”（曹操《善哉行》）“人生一世间，忽若暮春草。”（徐幹《室思》）“人命若朝霜。”（曹植《送应氏》其二）“人生处一世，去若朝露晞。”（曹植《赠白马王彪》）“惊风飘白日，光景驰西流。盛时不再来，百年忽我遒。生存华屋处，零落归山丘。”（曹植《箜篌引》）“人生若浮寄，年时忽蹉跎。促促朝露期，荣乐遽几何？念此肠中悲，涕下自滂沱。”（张华《轻薄篇》）“丈夫生世能几时？”“念此死生变化非常理，中心恻怆不能言。”（鲍照《拟行路难》其六、其七）“人寿百年能几何？后来新妇今为婆。”（无名氏《休洗红》）像这样的例子可以无穷地枚举下去，一直到近代诗歌。

显而易见，由于生命对于人来说都只有一次，每个人都必须从头认识生命的虚妄与死亡的必然，因而类似上述这样的内容，就会出现在大多数诗人的诗歌中。他们并不是历时地，而是同时地，面对这一主题。

这种对时间的不断流逝性和一去不复返性的意识，这种对于时间会迅速带来死亡的意识，乃是中国诗歌中时间意识的一个最重要的方面，它成了流动于中国诗歌中的时间意识、季节意识、人生意识和历史意识等等与时间有关的意识深处的潜流。“‘逝者如斯夫不舍昼夜’（《论语·子罕》），‘黄鹤一去不复返’（崔颢《黄鹤楼》），诸如此类的表现传唱不衰，说明了中国的时间意识与其说是循环的，毋宁说是明显地流逝的。”“似乎可以这样说，中国古典诗中表现的时间意识，由于它是显然流逝的，一去不复返的，才能够成为更持续的抒情的源泉。”

由于明确地意识到人类生存于通向死亡的时间之流上，中国诗歌从很早起就呈现出了一种悲剧性的魅力。这种悲剧性的魅力将是历久长新的，因为它将被后来的每一个读者重新感受一遍。

04

月亮既照着游子，也照着故乡

在中国诗歌中，月亮与思乡之情有着特殊的关系。正如苏轼所说的，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（《水调歌头》），月亮的圆缺，往往被中国诗人看作是人的离合的象征。在中国人的思维方式中，人事和物理很容易互相沟通，月亮与思乡之情的关系便正是如此。

在梁武帝的 《边戍》 诗中，月亮象征着团聚的愿望：“秋月出中天，远近无偏异。共照一光辉，各怀离别思。” 尽管人们远离故乡，远离亲人，但是诗人认为普照大地的月光，却把人们与故乡、与亲人联系在了一起。表现类似构思的诗歌还有很多，比如张九龄的“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思”（《望月怀远》），苏轼的 “但愿人长久，千里共婵娟”（《水调歌头》），白居易的 “共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（《自河南经乱关内阻饥兄弟离散各在一处……》），等等，都表现了月亮在游子之间或游子与故乡之间所起的象征性联结作用。

也正因为这样，中国诗人看见月亮，就容易想起故乡，因为月亮原本是既照着游子，也照着故乡的。诗人满怀思乡之情的心灵，便自然容易乘着月光的翅膀，飞回到日夜思念的故乡。李白的 《静夜思》 诗，正因为典型地表现了这种心理，而成为千百年来深受中国读者喜爱的绝唱：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”

埃尔韦·圣·德尼认为：“此诗的不足之处在于需要详细解释……解释得少点而又让人悟出更多的意思实在很困难。”这大概是对于法国读者而言的，对于中国读者来说，他们只要看到了 “月光”和 “故乡” 这两个词，便不需要任何解释就能理解一切了。

而且，从埃尔韦·圣·德尼的解释来看：“这首诗谈的是一位在明月夜醒来的游子。他起初以为天亮了，出发的时候到了。于是‘举头望明月，低头思故乡’。”这位法国汉学家也许终于还是没有搞清楚李白这首诗的全部含义，也就是没有搞清楚月亮与思乡之情之间的联系。这也从一个侧面让我们明白，月亮与思乡之情的这种联系，也许确实是中国诗人的 “独得之秘”。

王安石有一首 《泊船瓜洲》 诗，人们对其中的第三句非常称道，却往往忽视了同样值得称道的第四句：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？” 这是一首表现思乡之情的诗歌，因为春天已经来到江南，所以诗人更急着回去。诗人表现思乡之情的手法非常独特，他认为他的回乡应该有明月相伴随。

不过，如果明白了如上所述的月亮和思乡之情的联系，那么我们也就不难理解诗人这么想的原因了。同样，我们对卢纶的 “万里归心对月明”（《晚次鄂州》），也会获得一种新的感受。

石川忠久指出：“在西洋，月亮似乎被看作是不祥之物……那里也没有赏月的习惯；但在东洋，无论在中国还是在日本，月亮却都是人的朋友。”我们今天对于月亮的美丽，对于月亮的象征性，对于月亮与思乡之情的联系，都已经习以为常了。我们每到中秋之夜，便与家人一起，吃着月饼，望着美丽的满月，享受着团聚的快乐。但是我们不应该忘记，是中国诗人的诗心，使月亮变得美丽，使月亮象征团圆，使月亮与思乡之情联系在一起的。

05

爱情是一种微妙的东西，不适于直陈

中国诗人也像西方诗人一样，对于爱情具有深刻的体验与敏锐的感受。不过，由于文化传统的不同，以及如上所述对于爱情本质的观念不同，因而在具体表现的时候，会呈现出截然不同的面貌。

西方诗人往往喜欢热情奔放的表现方式，用 “理想化的措辞” 和“绝对的措辞” 来表达；而中国诗人则往往喜欢用委婉含蓄的表现方式，用空灵凄婉、缠绵多致的措辞来表达。

当然，像古乐府 《上邪》 这样的风格热烈奔放的爱情诗在中国诗歌中也不是没有：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

但是，在中国的爱情诗传统中，像这样风格的爱情诗却并不占主流地位，正如吉川幸次郎所指出的：“《有所思》 和 《上邪》，它们表现出的，是直向的、不顾一切的爱情的燃烧。而这是在此以前的中国诗歌中难以见到的现象。众所周知，《诗经》 中也有为数众多的爱情诗，但这样炽烈的歌却没有。至少没有如此直露地表现炽烈感情的歌。”

而且，即使在后来的中国诗歌中，这样的诗也是难以见到的。顺便说一下，从此诗以向上天呼吁的方式来倾诉爱情的写法来看，毋宁说此诗正是很好地表现了带有宗教性感情的爱情诗所可能有的抒情方式。不过，即使如此，此诗中所提出的那么多不可能实现的条件，也仍然是以现世的经验为基础的，而不是以来世的幻想为基础的。

在中国的爱情诗传统中占主流地位的，仍应说是那种委婉含蓄的表现方式，尽管其程度有高低之分。这从 《诗经》 以来，一直到后代的诗歌，可以说给人以比较统一的印象。这里我们想举李商隐的一首 《无题》 诗，作为代表这种表现形式的比较典型的例子：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”

李商隐的爱情诗以隐晦曲折著称，不过此诗却要比一般认为的容易明白。虽说此诗的本事我们已无从知晓，但其中所表现的感情的脉络却还是不难把握的：诗人感慨于与情人相见的不容易，以及分别时的难舍难分，表白自己的爱情是至死方休的，对分别后时光的流逝与心情的孤独感到忧愁，想通过什么渠道与情人取得联系，等等，可以说表现的都是恋爱中人们常见的心理活动。

但是，此诗的表现方式却是委婉含蓄的。其中除了第一句直接表露了感情之外，其余几句都是借助于各种意象，通过比喻和象征等手法，来委婉含蓄地表露感情的。第二句用东风对于百花凋残的无可奈何，来比喻诗人对于爱情难成的无可奈何之感；第三第四句用 “春蚕” 与 “蜡炬”，来比喻诗人对于爱情至死方休的决心；第五句用照镜时看到发色变白这一生理变化，来暗示对于时光在别离中白白流逝的惋惜和担忧；第六句用夜吟时感到月光寒冷这一生理反应，来暗示情人不在身边时的孤独之感；第七第八句则用了一个神话传说，来表达想要互通音信的愿望。总而言之，它们都不是直截了当的表现，而是委婉含蓄的表现。

但是，从另一个方面说，此诗所表达的爱情，却又仍然是人间性和现世性的，所有的意象都指向这一点。以 “春蚕”“蜡炬” 为象征的爱情，仅仅是至死方休的，而并不幻想持续到来世。

中国爱情诗的这种表现方式，与中国诗人对于爱情的独特认识有关。他们认为爱情是一种非常微妙的东西，不适于用直露直陈的方式去表现，而应该用委婉含蓄的方式去表现。同时，这也与中国诗人对语言的看法有关，他们认为语言往往不足以表达感情，所以有必要借助各种意象，以获得比直陈更为扩展的表现效果，并借以烘托出爱情所应有的那种特殊氛围。

这种表现方式直到今天也还在发挥作用，尽管由于西方文化的传入已经改变了很多。记得在某报上看到一外国留学生对中国的民间情歌感到迷惑不解，认为它们的旋律是那样优美，词句是那么漂亮，可就是内容转弯抹角，不敢直说一个 “爱” 字。而就在最近，李商隐的上述那首无题诗，还被谱成了歌曲，为许多人所传唱。

明确的语言与直露的陈说，有时未必能表达情感的微妙幽隐之处。中国诗人对此深有体会，因而他们才选择了这样一种委婉含蓄的表现方式。其实在生活中也是如此。当 “心有灵犀一点通” 的时候，当 “眼角眉梢都是恨” 的时候，又何必直说一个 “爱” 字呢？看一看、写一写 “眼角眉梢”“心有灵犀” 也就够了。

本文摘编自

《中国诗歌》

作者：邵毅平

出版社: 上海古籍出版社

副标题：智慧的水珠

出版年: 2024-6

编辑 | 轻浊

配图｜《英雄》《刺客聂隐娘》《东邪西毒》《长安三万里》

主编 | 魏冰心

知识 | 思想 凤 凰 读 书 文学 | 趣味